Каскадный · [ Стандарт ] · Линейный+ Записки о живописи

[Маевка]

Жюль Бастьен-Лепаж «Октябрь. Сбор картофеля», 1878 год

На этой картине художник изобразил двух молодых женщин, занятых уборкой картофеля. Одна из них складывает лежащие на земле клубни в корзину, а другая пересыпает собранный урожай в мешок

Девушки настолько поглощены работой, что, кажется, даже не чувствуют усталости. На их лицах можно даже разглядеть улыбки. Несмотря на то, что на полотне запечатлен весьма тяжёлый труд, сюжет не оставляет тягостного впечатления. Скорее наоборот, от картины веет позитивом и хорошим настроением.

Жюль Бастьен-Лепаж писал эту картину в своей родной деревне Данвиллер, расположенной на северо-востоке Франции. Название деревни Damvillers написано в левом нижнем углу полотна, прямо над подписью художника.

Картина написана в стиле натурализма — любимом стиле Бастьен-Лепажа. Просто удивительно насколько реалистично прорисованы люди, поля, картофель и одежда девушек. Художник смог грамотно передать особенности времени года, переливы цвета листвы и травы, земляную фактуру.

Очень чётко мастер изобразил лица героинь, их эмоции и чувства. Девушки выглядят такими реальными, словно перед нами не картина, а фотография.

Так отзывался об этой картине художник Василий Суриков:

«Возьму картину Бастьен-Лепажа "Женщина, собирающая картофель". Лицо и нарисовано и написано как живое. Всё написано на воздухе. Рефлексы, цвет, дали, всё так цельно, не разбито, что чудо».

В октябре 1927 года картина была приобретена австралийским фондом Felton Bequest, основанным на средства, завещанные Альфредом Фелтоном, а в 1928 году она была передана в Национальную галерею Виктории, где находится и по сей день.

https://vk.com/kartini_s_istoriei

Отредактировано: Маевка в 24 сен 2023, 21:17

[Маевка]

Николас Мас «Две болтливые домохозяйки», 1660 год

На этой картине художник изобразил двух женщин, которые непринуждённо болтают, стоя у открытого окна. Они так увлечены беседой, что забыли обо всё на свете. Одна из них даже не замечает, что скоро лишится своего ужина.

Женщина в тёмно-зелёном платье купила два сочных рыбных стейка, которые она собиралась приготовить своей семье. Вот только чёрно-белый пёсик оказался проворнее невнимательной домохозяйки — совсем скоро он полакомится аппетитным кусочком рыбки.

Трудно сказать, заметят ли болтливые женщины маленького воришку, решившего извлечь пользу из их долгой беседы. Вполне возможно, что нет. Не исключено, что хозяйка, вернувшись домой, обнаружит обглоданные стейки и поймёт, что сегодня она оставила семью без ужина.

Картину написал голландский художник Николас Мас, прославившийся благодаря своим юмористическим жанровым сценам. Мас считается один из последних представителей Золотого века голландской живописи.

В настоящее время картина «Две болтливые домохозяйки» является частью коллекции Музея Дордрехта в Нидерландах.

https://vk.com/kartini_s_istoriei

Отредактировано: Маевка в 24 сен 2023, 21:18

[Маевка]

Альбрехт Дюрер. Руки молящегося. 1508

Люди неравнодушны к красивым житейским историям. Не чужды этому и верующие в Иисуса. Особенно, если рассказ носит духовный, назидательный характер. Только не всегда мы понимаем, что всякого рода притчи из жизни известных личностей следует проверить и выяснить, правда это или ложь. К сожалению, в последнее время в Интернете получила большое распространение и «всенародную» любовь история из жизни великого немецкого художника Альбрехта Дюрера. Эту притчу можно прочесть в книге Ога Мандино «Ключ к лучшей жизни», популярные христианские писатели Д. Джеймс Кеннеди и Джерри Ньюкомб пересказали её в своей книге «Что было бы, если бы Иисус не родился», а многие верующие публикуют её на страницах Фейсбука и других просторах Интернета. Давайте сначала прочтём эту пронзительную историю, а затем сделаем правильные выводы на основе Слова Божьего, автобиографии Дюрера, подробной и интересной статьи искусствоведа Оксаны Санжаровой и работ других авторов. Итак, приступаем к чтению.

«Многие знают картину Альбрехта Дюрера «Руки». Но мало кто знает историю создания этой картины. Думаю, что кто не знал Дюрера, запомнит эту историю на всю жизнь. В 15 столетии в маленькой деревушке недалеко от Нюрнберга жила семья, в которой было восемнадцать детей. Восемнадцать! Для того чтобы прокормить такую большую семью, отец, золотых дел мастер, работал по восемнадцать часов в день. Он работал в ювелирной мастерской, но также брался за любую оплачиваемую работу. Несмотря на почти безнадежное положение, у двоих детей была мечта. Они хотели развивать свой талант в искусстве, но они знали, что их отец не сможет отправить ни одного из них на обучение в Академию в Нюрнберг.
После долгих ночных обсуждений эти два мальчика заключили соглашение друг с другом. Они решили бросить монету. Проигравший пойдет работать в шахты, и на свои заработки будет оплачивать обучение брату. А потом, когда брат закончит обучение, он будет оплачивать учебу своему брату, работавшему в шахте, продавая свои работы, а если будет нужно, то также работая в шахтах. Они бросили монету в воскресенье утром, после церкви. Альбрехт Дюрер выиграл и поехал в Нюрнберг. Альберт пошел работать в опасные шахты, и на протяжении четырех лет он оплачивал обучение брата, чьи работы в Академии сразу же стали сенсацией. Гравюры Альбрехта, его ксилогравюры и его картины превосходили даже работы многих его профессоров. К моменту окончания учебы он уже стал зарабатывать неплохие суммы за свои работы.
Когда юный художник вернулся в свою деревню, семья Дюрер устроила праздничный обед на лужайке, чтобы отпраздновать триумфальное возвращение Альбрехта. После долгого и незабываемого обеда, за которым звучало много музыки и смеха, Альбрехт встал со своего почетного места во главе стола, чтобы поднять тост за своего любимого брата, который столько лет жертвовал, чтобы исполнить мечту Альбрехта. В конце своей речи он сказал: «Теперь, Альберт, мой благословенный брат, пришел твой черед. Теперь ты можешь поехать в Нюрнберг за своей мечтой, и я буду заботиться о тебе».
Все повернулись с ожиданием к Альберту, который сидел в другом конце стола. Слезы потекли по его бледному лицу, он покачал головой, всхлипывая и повторяя: «Нет…нет…нет…нет». Наконец он встал и вытер слезы. Он посмотрел на лица людей, которых он так любил, а потом, подняв руки к лицу, мягко сказал: «Нет, брат. Я не могу поехать в Нюрнберг. Уже слишком поздно для меня. Посмотри! Посмотри, что эти четыре года в шахтах сделали с моими руками! Кости на каждом пальце были переломаны как минимум один раз, и недавно у меня появился артрит в правой руке, что я даже не могу удержать бокал во время тоста, а уж тем более я не смогу провести красивые линии на пергаменте или холсте карандашом или кистью. Нет, брат, для меня уже поздно».

Более 450 лет прошло. Сейчас сотни портретов, рисунков ручкой или серебряным карандашом, акварелью, рисунки угольным карандашом, ксилогравюры и гравюры на меди висят в каждом великом музее в мире. Скорее всего, вы знакомы хотя бы с одной работой Альбрехта Дюрера. Может быть, у вас дома или в офисе также висит репродукция одной из его работ.
Как-то, чтобы отдать дань уважения Альберту за всю его жертву, Альбрехт нарисовал загрубевшие руки своего брата, направленные в небо. Он назвал свою сильную картину очень просто: «Руки». Но весь мир почти сразу открыл свои сердца этому шедевру и назвал эту картину «Руки молящегося».

Наверное, многие верующие прослезились, не зная правды об этой истории. Но Господь ненавидит язык лживый (Притчи 6:16-17), поэтому мы должны разоблачать ложь.

1. Семья Дюрера жила не в маленькой деревушке, а в прекрасном доме в центре Нюрнберга.
2. В семье действительно родились восемнадцать детей, но до зрелых годов дожили только три брата: Альбрехт, Эндрес и Ханс. Все трое стали художниками и ювелирами, никто не работал в шахте.
3. У Дюреров было не «почти безнадежное положение», а вполне нормальное. Ещё до рождения Альбрехта отец стал в Нюрнберге известным ювелиром и даже был назначен на почётную должность городского контролёра монет.
4. Академии художеств в Нюрнберге и во всей Германии тогда не было. Она появилась почти 200 лет спустя. Соответственно, не было и «профессоров», которых юный художник превзошёл в своём искусстве.
5. Как вы уже поняли, ни о какой работе в шахте не могло быть и речи. Отец учил сыновей ювелирному делу, видел в них продолжателей своего искусства. По свидетельству историков в местных семьях тогда царил полный патриархат. Только отец решал, какую профессию освоят дети, сам подбирал им жён и мужей. За ослушание отпрыска навсегда изгоняли из города и отлучали от семьи.
6. Вывод напрашивается сам собой, и об этом Альбрехт Дюрер пишет в автобиографии. Старший Дюрер (его тоже звали Альбрехтом) учил младшего ювелирному мастерству, но затем нехотя согласился с иным выбором сына и оплатил его учёбу: «И когда я уже научился чисто работать, у меня появилось больше охоты к живописи, нежели к золотых дел мастерству. Я сказал об этом моему отцу, но он был совсем не доволен, так как ему было жаль потерянного времени, которое я потратил на обучение золотых дел мастерству» (Из статьи О. Санжаровой). И пошёл Альбрехт учиться на художника: «… Договорился мой отец отдать меня в ученики к Михаелю Вольгемуту, с тем, чтобы я служил у него три года. В то время дал мне Бог усердия, так что я хорошо учился. Но мне приходилось много терпеть от его подмастерьев».
Не было шахты, не было брата-горняка по имени Альберт, не было загрубевших шахтёрских рук на великом рисунке. Скорее всего, Альбрехт Дюрер изобразил собственные руки, сложенные в молитве к Господу.
Автор этой фальшивой притчи неизвестен. Говорят, что она впервые была опубликована в 1933 году, когда в Германии воцарился фашизм. По другим мнениям, притчу сочинили в середине 19 века, чтобы выгодно продавать копии этой удивительной работы. Я склоняюсь именно к этой версии, потому что есть немало торгашей, готовых на любую выдумку, лишь бы удачно сбыть товар. Но мы-то с вами должны быть бдительными и не распространять ложное свидетельство о достойном человеке, который, как и мы, доверил своё сердце Иисусу Христу, состоял в переписке с Мартином Лютером, был в добрых отношениях с вождями Реформации и написал великие духовные произведения, в том числе и «Руки молящегося».
«Когда мудрость войдет в сердце твое, и знание будет приятно душе твоей, тогда рассудительность будет оберегать тебя, разум будет охранять тебя, дабы спасти тебя от пути злого, от человека, говорящего ложь» (Притчи 2:10-12).

Леонид Банчик

[Маевка]

Василий Перов "Тройка"

Мало кто знает, как русский художник Василий Перов писал свою картину «Тройка (Ученики мастеровые везут воду)». Он долго не мог подобрать образ центрального персонажа, а после того, как все же сумел его выбрать, стал участником настоящей драмы в простой крестьянской семье.

Василий Перов уже долго работал над картиной. Была написана большая ее часть, не хватало только центрального персонажа, художник не мог найти нужный типаж. Однажды Перов прогуливался в окрестностях Тверской заставы и рассматривал лица мастеровых, которые после празднования Пасхи возвращались из деревень обратно в город на работу. Тут-то и увидел художник мальчика, который будет в последствие приковывать взгляды зрителей к его картине. Он был родом из Рязанской губернии и шел с матерью в Троице-Сергиеву лавру.

Художник, возбужденный от того, что нашел «того самого», стал эмоционально упрашивать женщину разрешить ему нарисовать портрет сына. Испуганная женщина не понимала в чем дело и попыталась ускорить шаг. Тут Перов предложил ей пройти в его мастерскую и пообещал ночлег, т. к. узнал, что путникам негде остановиться.

В мастерской художник показал женщине неоконченную картину. Она испугалась еще больше, мол, грех это – людей рисовать: одни от этого чахнут, а другие умирают. Перов уговаривал ее, как мог. Он приводил в пример царей, архиереев, позировавших художникам. В конце концов, женщина согласилась.

Пока Перов писал портрет мальчика, мать рассказывала о своей нелегкой доле. Ее звали тетушкой Марьей. Муж и дети умерли, остался лишь один Васенька. Она в нем души не чаяла. На следующий день путники ушли, а художник вдохновлено заканчивал свое полотно. Оно получилось настолько проникновенным, что тут же было приобретено Павлом Михайловичем Третьяковым и выставлено в галерее.

Четыре года спустя на пороге мастерской Перова снова появилась тетушка Марья. Вот только была она без Васеньки. Женщина в слезах рассказала, что ее сынок за год до этого заболел оспой и умер. Позже Перов написал, что Марья не винила его в смерти мальчика, но его самого не оставляло чувство вины за произошедшее.

Тетушка Марья сказала, что проработала всю зиму, продала все, что у нее было, лишь бы купить картину, где изображен ее сынок. Василий Перов ответил, что картина продана, но на нее можно посмотреть. Он отвел женщину в галерею к Третьякову. Увидев картину, женщина упала на колени и зарыдала. «Родной ты мой! Вот и зубик-то твой выбитый!» - причитала она.

Несколько часов стояла мать перед изображением своего сыночка и молилась. Художник уверил ее, что отдельно напишет портрет Васеньки. Перов исполнил обещанное и отослал портрет мальчика в золоченой раме в деревню к тетушке Марье.

https://vk.com/kartini_s_istoriei

Отредактировано: Маевка в 24 сен 2023, 21:18

[Маевка]

К. Малевич. Черный квадрат

Это произведение известно чуть ли не каждому, но знаете ли вы, что вдохновило Малевича на его создание?

Художник Казимир Малевич постоянно искал правильную форму художественного выражения, проходя через различные направления современного искусства от импрессионизма до кубизма. В конце концов, Малевич стал частью движения футуристов, которое процветало в России в начале XX века. Художники, поэты и музыканты отвергали прошлое – все устоявшиеся системы западного мира. Они чувствовали, что их страна стоит на пороге революции, полной смены социального режима. Как и его коллеги-футуристы, Малевич перестал искать ответы в прошлом; вместо этого он отверг все и придумал новую художественную систему.

В 1915 году Казимир Малевич взял холст среднего размера, покрасил его по краям в белый цвет, а середину квадрата залил густой черной краской. Этим простым на первый взгляд действием Малевич стал автором самого впечатляющего и ужасающего произведения искусства того времени. По его словам, его «Черный квадрат» свел все к «нулю формы». Это было его открытие и воплощение в жизнь той критической точки, из-за которой и за которой все остальное перестает существовать, ничто не может существовать. Малевич, который искал самые необходимые сущности искусства почти мистическим образом, считал «Черный квадрат» священным: символом новой, современной духовности.

«Победа над солнцем»

До этого иконоборческого «Черного квадрата» существовал другой черный квадрат. Впервые он появился в 1913 году в сценографии Малевича для футуристической оперы «Победа над солнцем». За год или около того до этого Малевич и несколько его друзей и сверстников участвовали в первом Всероссийском съезде футуристов, проходившем на даче к северу от Санкт-Петербурга. Там было принято решение написать оперу «Победа над солнцем». К работе они приступили тогда же. Малевич создал декорацию, которая была как бы предтечей «Черного квадрата»: для 5-й сцены 2-го «Дела» (действия оперы назывались «Дела») он создал занавес с очертаниями квадрата. Позже Малевич увидел в этом изображении первый знак своего «Черного квадрата». Опера «Победа над солнцем» вкратце рассказывает о том, как несколько сильных людей будущего («футурианские силачи») захватывают солнце. В начальных сценах солнце, олицетворяющее декадентское прошлое, срывается с неба, запирается в ящик, и эти «силачи» устраивают ему похороны. В конце пьесы они оставляют мир в полной темноте, символизируя разрушение русской традиции и освобождая место для будущего. Работая над «Победой над солнцем», Малевич все еще находился под сильным влиянием кубофутуризма. Работа над этой оперой вдохновила его на продвижение к новой территории супрематизма, отталкиваясь от увлеченности футуризма движением и уменьшенными формами кубизма.

Супрематизм

По словам Малевича, супрематизм был «концом и началом, где раскрываются ощущения, где искусство возникает «как таковое». В этой полностью абстрактной художественной системе игнорировался любой живописный метод, который был признан в предыдущих произведениях искусства. Малевич считал, что квадрат представляет собой абсолютную основу и самую чистую из всех форм искусства. Супрематическое искусство было направлено на передачу эмоций, философских вопросов и концепций, а не на изображение откровенных предметов. В духовном смысле Малевич считал, что его двухмерная форма искусства – это способ для человеческого разума подняться в четвертое измерение, достичь небесного пути.

Авангардная поэзия и литературная критика русских формалистов сыграли важную роль в развитии супрематизма Малевича. Русские формалисты рассматривали язык не просто как прозрачное средство коммуникации. Для них существовали лишь тонкие связи между словами, знаками и предметами. Слова могли создавать свежие, странные взгляды на мир. Супрематизм преследовал аналогичную цель: устраняя изобразительные символы реального мира, он предлагал зрителю созерцать мир через абстрактное искусство, полностью лишенное своей сути.

В 1915 году к Малевичу присоединились художники Ксения Богуславская, Иван Клюн, Михаил Меньков, Иван Пуни и Ольга Розанова, образовав группу супрематистов. Их первая выставка называлась «Последняя футуристическая выставка живописи 0.10» (1915-1916). Малевич, черпавший вдохновение в русской православной церкви, повесил свой «Черный квадрат» в самом священном месте комнаты.



Первая выставка «Черного квадрата»

Священное место, где Малевич решил повесить свой «Черный квадрат», известно в России как «прекрасный угол» или «красный угол». Это место, где стена встречается с потолком, которое обычно отводится для религиозных икон. Таким провокационным ходом, поместив свой «Черный квадрат» в это «священное место», Малевич привлек внимание к тому, что считал самым важным произведением искусства на выставке, наделил его трансцендентной силой и ниспроверг традицию.

Другие «Черные квадраты»

В общей сложности Малевич написал четыре черных квадрата (не считая первого исследования формы и темы во время работы над сценографией для «Победы над солнцем»).



После первого «Черного квадрата» 1915 года Малевич написал второй черный квадрат около 1923 года в составе триптиха, включающего черный круг и черный крест. Он выполнил эту работу вместе со своими ближайшими учениками Анной Лепорской, Константином Рождественским и Николаем Суетиным. Третий черный квадрат, вероятно, был написан в 1929 году для индивидуальной выставки Малевича из-за плохого состояния его оригинального «Черного квадрата» 1915 года. Четвертый черный квадрат – самый маленький, и считается, что он был написан в конце 20-х или начале 30-х годов. Говорят, что эту картину несли за гробом Малевича в день его похорон.

Рентгеновский анализ черного квадрата

В 2015 году рентгеновский анализ, проведенный экспертами московской Третьяковской галереи, выявил под «Черным квадратом» 1915 года две ранее выполненные картины, а также надпись. Первоначальное изображение представляет собой кубофутуристическую композицию, в то время как картина, находящаяся непосредственно под «Черным квадратом», является более красочной протосупрематической композицией – цвета хорошо видны сквозь трещины «Черного квадрата». Также была обнаружена рукописная записка Малевича на белой рамке картины. Текст гласит: «Негры дерутся в пещере» и, скорее всего, относится к картине 1897 года французского сатирика Альфонса Алле «Негры дерутся в подвале ночью», изображающей черный квадрат. Это придает истории «Черного квадрата» неожиданный поворот, поскольку не только раскрывает неприятную расистскую шутку, но и означает, что первоначальные формальные идеи Малевича для этой культовой работы могли возникнуть как ответ или интерпретация работы Алле.

Для многих «Черный квадрат» – это мистическая, мощная работа, которая представляет собой нулевую точку в искусстве и предвещает разрыв между репрезентативной и абстрактной живописью. Для других, как, например, для Татьяны Толстой, она глубоко проблематична, поскольку, по ее мнению, проложила путь искусству, основанному на десакрализации, бессмысленности и шок-факторе.

Возвращаясь снова к самому Малевичу, художник нашел убежище в форме квадрата в попытке освободить искусство от тяжести репрезентативного мира. По его словам, «квадрат – это не подсознательная форма. Это творение интуитивного разума. Лицо нового искусства. Квадрат – это живой, царственный младенец. Первый шаг чистого творчества в искусстве».

[Маевка]

Федор Рокотов. Портрет Струйской.

Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.

Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?

Ее глаза - как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза - как два обмана,
Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.

Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.

Николай Заболоцкий, 1985

[Маевка]

Василий Поленов «Цезарская забава», 1879 год

На этой картине мы видим девушку в чёрном платье, которая прижалась к крепостной стене. Присмотревшись, напротив неё можно увидеть тигра, оскалившего зубы и приготовившегося к прыжку. Давайте попробуем разобраться, что же здесь происходит.

Василий Поленов начал писать эту картину в Париже, когда ездил в Европу в качестве пенсионера Академии художеств. В Европе мастер много гулял, изучая древности, и писал архитектурные этюды.

«Остатков древней римской культуры много… Правда, что Колизей и отчасти Дворец Цезарей дают картины зверских увеселений и бесчеловечных зрелищ римской гражданственности всех слоев», — писал Поленов своим родным.

Первый эскиз «Цезарской забавы» был сделан в 1875 году, окончательный вариант работы появился лишь в 1879 году.

Темой для своей картины Поленов выбрал популярный в то время сюжет, касающийся преследования христиан в Римской империи. Художник изобразил молодую христианку, прижимающую к груди свой крест. Несчастная находится в так называемом «коридоре смерти», куда её бросили на растерзание дикому зверю.

Осматривая детали картины, можно понять, что это не первая казнь с помощью «зубов и когтей» — кругом валяются человеческие останки, стены и пол запачканы пятнами крови.

Девушка испуганно смотрит на тигра, понимая, что её судьба уже предрешена. Но при этом она не собирается отрекаться от своей веры, что можно понять по крепко сжатому в её руке кресту.

Чем же так провинились христиане? Чем заслужили такую жестокость? Дело в том, что христиан недолюбливали в Римской империи. Они казались странными и непонятными для большей части населения. Христиане держались в стороне от традиционных устоев римлян, поэтому к ним относились с недоверием.

Наиболее массовые и жестокие преследования начались при Нероне, который считал такое поведение вполне нормальным. Ему совсем не было жалко людей, наоборот, вид их страданий приносил императору удовольствие. Это особенно хорошо видно на картине Генриха Семирадского «Светочи христианства. Факелы Нерона», на который изображено сожжение христиан.

Поленов долго работал над «Цезарской забавой», тщательно выписывая все детали. Но, несмотря на труд художника, полотно получило на академической выставке негативные отзывы.

«“Христианка, брошенная льву” тоже очень ничтожна, и даже условна», – писал, особенно строгий по отношению к Поленову, художественный критик Владимир Стасов.

Не был доволен картиной даже близкий друг Поленова — меценат и крупный промышленник Фёдор Чижов. Он отмечал, что фигура жертвы «мала по размеру… римляне – крошечные куколки наверху, – все это, можно сказать, только эскиз и то без натуры».

В настоящее время картина «Цезарская забава» является частью коллекции Государственной Третьяковской галереи.

https://vk.com/kartini_s_istoriei

Отредактировано: Маевка в 24 сен 2023, 21:19

[Маевка]

Валентин Серов «Девочка с персиками», 1887 год

Картину Валентина Серова «Девочка с персиками» видели даже очень далекие от искусства люди. Многие знают, что прототипом героини сюжета стала 11-летняя Вера Мамонтова – дочь известного предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова. Однако мало кому известно, что девушку и её семью ждала трагическая судьба.

Серов был другом семьи Мамонтовых и часто гостил у них в поместье. Однажды он увидел Веру, которая, запыхавшись от веселых уличных игр, забежала в дом и схватила персик. Художник сразу же захотел написать её портрет.

Позже автор делился, что во время создания картины он часами заставлял девочку сидеть неподвижно, упустив струю свежести, которую мечтал вдохнуть в своё творение. Работа длилась несколько месяцев, в течение которых мастеру пришлось изрядно потрудиться, так как рисовал он медленно.

«Всё, чего я добивался, – это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти».

Серов работал в столовой, за окном которой виден Абрамцевский парк. В соседней Красной гостиной любили собираться гости, в основном, писатели и художники.

Многие детали картины очень символичны. Например, тарелка изображена потому, что Савва Мамонтов был увлечён прикладным и гончарным искусством. Кленовые листья художник нарисовал как символ осени, так как он начал картину в разгар лета, а завершил лишь в сентябре.

Вера Мамонтова вдохновляла не только Серова, но и других художников. Она позировала Васнецову для картины «Девушка с кленовой веткой» , а также Врубелю для рисунка «Тамара в гробу». Кроме того, черты Веры можно разглядеть в знаменитой «Алёнушке» Васнецова.

Судьба «Девочки с персиками»

В 1903 году Вера вышла замуж за Александра Самарина, который был предводителем московских дворян. Из-за его дворянского происхождения родители жениха долго не давали согласие на этот союз.

Брак был очень счастливым, но недолгим. Вера родила троих детей, но в 32 года её жизнь внезапно оборвалась. Молодая женщина за несколько дней сгорела от сильнейшего воспаления лёгких.

Её муж не стал вступать в брак повторно и построил неподалеку от их поместья храм Троицы Живоначальной, который разграблен во время революции 1917 года и использовался в качестве склада.

В ходе сталинских репрессий Самарин вместе с дочерью Лизой был отправлен в ссылку и погиб на территории ГУЛАГа в 1932 году.

https://vk.com/kartini_s_istoriei

Отредактировано: Маевка в 24 сен 2023, 21:19

[Маевка]

Геннадий Добров «Прощальный взгляд», 1982 год

На этой картине мы видим мужчину, который лежит в забытьи на некоем подобии кровати. В руке герой сюжета держит топор, а вокруг него царит хаос и разруха. У дверей стоит женщина с ребёнком, готовящаяся уйти. Давайте попробуем разобраться, что же здесь происходит.

Картину написал художник Геннадий Добров, который предпочитал воплощать на холсте правдивые вещи. Мастер хотел без прикрас показать даже самые неприглядные стороны человеческой жизни, из-за чего его работы долгое время не хотели демонстрировать широкой общественности.

В частности, Добров много ездил по интернатам, где содержались инвалиды войны, спрятанные он людских глаз «заботливым правительством». Там он сделал целый цикл зарисовок «Автографы войны», однако их не хотели показывать широкой общественности целых шесть лет.

Картину «Прощальный взгляд» художник задумал, чтобы увековечить историю его собственной сестры. Будучи пианисткой, она вышла замуж за скрипача, выпускника той же консерватории, однако музыкант не смог грамотно распорядиться ни своим талантом, ни своей жизнью в целом. Он начал сильно пить, и в итоге спился окончательно. Жена забрала дочку и ушла от него. На своей картине Добров изобразил именно этот момент.

По лицу женщины видно, что она очень сожалеет о том, что так сложилась их жизнь, но ничего не может поделать. Оставаться в этом аду было бы сродни самоубийству, тем более, что такая обстановка очень негативно влияла на ребёнка.

На картине хорошо видно, что отец семейства пьёт давно, причём подолгу не выходит из запоев. В состоянии опьянения мужчина разносит квартиру и гоняет домочадцев. В его руках мы видим топор — видимо, перед тем как отключиться, пьяница разгромил валяющуюся рядом табуретку.

Конечно, написав эту картину, Добров хотел показать её широкой общественности. Он чувствовал, что работа и сюжетом своим, и исполнением заденет зрителя за живое. Вот только выставлять «Прощальный взгляд» на всеобщее обозрение не спешили. Когда художник принёс своё творение выставку в МОСХ, коллеги назвали картину мерзостью.

Из воспоминаний Геннадия Доброва:

"Обратился к Борису Георгиевичу Лукьянову, редактору журнала «Художник», он посмотрел на «Прощальный взгляд» и говорит: «Нет, Гена, нельзя твою картину просто так показывать. Члены редакции против, секретари Союза тоже против… Сергей Петрович Ткачёв подвёл при развеске к картине делегацию ЦК ВЛКСМ и жалуется: «Мы ему говорим – убери из рук алкоголика топор, а он не убирает!» Запретил подходить к ней и телевизионщикам. А мне заявляет: «Ты, небось, думаешь, что твоя картина гениальна? Нет, нет и нет, голубчик. Нам такой реализм не нужен». Я написал апелляцию… Не помогло".

Впервые «Прощальный взгляд» отважились повесить на весенней выставке в выставочном зале на улице Беговая в 1984 году. Полотно произвело фурор, количество посетителей выставки росло с каждым днём.

Тогда для Доброва каждый день был праздником. Он приходил в зал и садился в уголке делать зарисовки. Многие его узнавали, задавали вопросы.

В январе 1985 года в мастерской художника произошёл пожар, сгорело много картин, но «Прощальный взгляд» уцелел. Уже в декабре 1985 года картина появляется на выставке «Советская Россия» в Манеже. Снова аншлаг. На полотно приезжают полюбоваться из разных городов России.

Выставку посетил даже Михаил Горбачёв со своей свитой. Когда его подвели к «Прощальному взгляду», он произнёс: «Так… проблема поставлена…»

В сентябре 1986 года журнал «Художник» напечатал цветную репродукцию картины «Прощальный взгляд» и призвал коллег к профессиональной дискуссии. Это вызвало широкий отклик, ведь начинались перестройка и свобода слова.

Одновременно журнал «Трезвость и культура» поместил большую репродукцию полотна и очерк о его истории. Отклики приходили в течение всего следующего года, редакция была завалена письмами со всей страны, по ним можно было изучать географию и социологию. Благодарности, благодарности, благодарности…

https://vk.com/kartini_s_istoriei

Отредактировано: Маевка в 24 сен 2023, 21:19

[Маевка]

Игорь Грабарь. Февральская лазурь, 1904

«Февра́льская лазу́рь» — пейзаж русского художника Игоря Грабаря (1871—1960), написанный в 1904 году. Хранится в Государственной Третьяковской галерее в Москве (инв. 3729). Размер — 142,6 × 84,8 см. Грабарь работал над картиной в подмосковной усадьбе Дугино, этот пейзаж также упоминался им под названиями «Голубая зима», «Лазоревый февраль» и «Конец февраля». Для работы над полотном, продолжавшейся в течение двух с лишним недель и законченной «целиком на натуре», в снегу была вырыта траншея глубиной около метра, в которой художник расположился вместе с мольбертом и установленным на нём холстом.

Картина была представлена публике на 2-й выставке Союза русских художников, открывшейся 31 декабря 1904 года в Санкт-Петербурге, а в феврале 1905 года переехавшей в Москву. В 1905 году «Февральская лазурь» была приобретена у автора для собрания Третьяковской галереи, согласно единогласному решению её совета.

Искусствовед Ольга Подобедова отмечала, что в «Февральской лазури» Грабарю «удалось создать один из поэтических образов природы и одновременно решить сложнейшие колористические задачи», а в берёзе с этого полотна поэзия его живописи «достигла своей кульминации». По словам искусствоведа Алексея Фёдорова-Давыдова, система дивизионизма, использованная художником при написании «Февральской лазури», — это не просто новая для русской живописи манера или техника, а «иная живописная трактовка изображения, выражающая новое восприятие пейзажа». Искусствовед Наталья Мамонтова писала, что это произведение явилось «одной из высших точек творческой жизни Грабаря-художника», в значительной мере повлиявшей на его дальнейший путь.

В 1900-х годах Игорь Грабарь часто гостил в усадьбе Дугино, принадлежавшей братьям Мещериным — Николаю и Михаилу, сыновьям основателя Даниловской мануфактуры Василия Ефремовича Мещерина (1833—1880). Усадьба была расположена в Подольском уезде Московской губернии (ныне — на территории посёлка Мещерино), недалеко от реки Пахры. В основном делами, связанными с усадьбой, занимался Николай Мещерин — он увлекался живописью и участвовал в выставках Союза русских художников, «Мира искусства» и других художественных объединений. Благодаря ему на рубеже XIX и XX веков Дугино превратилось в «настоящий приют художников» — помимо Грабаря, здесь в разное время гостили Исаак Левитан, Виктор Борисов-Мусатов, Аполлинарий Васнецов, Сергей Малютин, Илья Остроухов, Василий Переплётчиков, Валентин Серов, Алексей Степанов, Мануил Аладжалов и другие живописцы.

Грабарю нравилось гостить у Мещериных — он писал, что «тут приятно жить, сознавая, что ты не только никому не в тягость, а даже доставляешь своим пребыванием удовольствие». Когда Грабарь в первый раз посетил Дугино, по указанию Николая Мещерина ему был предоставлен кучер, чтобы ездить «на этюды». Художник вспоминал: «Я в первый же день проехался с ним, чтобы ознакомиться с окрестностями Дугина, которыми остался очень доволен, особенно обилием берёз. Это странное дерево, единственное среди всех белое, редко встречающееся на Западе и столь типичное для России, меня прямо завораживало». Берёза была изображена на одном из первых полотен, написанных Грабарём в окрестностях усадьбы Мещериных, — «Белая зима. Грачиные гнёзда» (1904, ГТГ).



В начале 1904 года Грабарь жил в Дугине. Февраль оказался солнечным — по словам художника, казалось, что природа «праздновала какой-то небывалый праздник, — праздник лазоревого неба, жемчужных берёз, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу». Как-то утром, когда Грабарь вышел побродить вблизи усадьбы, его внимание привлекло одно из деревьев. В своих воспоминаниях он так описывал этот эпизод: «Я стоял около дивного экземпляра берёзы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на неё, я уронил палку и нагнулся, чтобы её поднять. Когда я взглянул на верхушку берёзы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединённых голубой эмалью неба». По словам художника, в этот момент он подумал: «Если бы хоть десятую долю этой красоты передать, то и это будет бесподобно».

Сходив за небольшим холстом, Грабарь в тот же день за один сеанс «набросал с натуры» этюд для будущей картины. Затем он взял холст побольше и в последующие три дня работал над другим этюдом, написав его примерно с того же места. Оба этюда сохранились: первый из них, под названием «Зима» (холст, масло, 75 × 54,5 см, инв. Ж-2219), находится в собрании Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, а второй, под названием «Февральская лазурь» (холст, масло, 90 × 72 см), хранится в Национальном художественном музее Республики Беларусь в Минске.

После этого Грабарь прорыл в снегу траншею глубиной около метра, в которой расположился вместе с мольбертом и установленным на нём большим холстом, — таким способом художник хотел «получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита, со всей градацией голубых — от светло-зелёного внизу до ультрамаринового наверху». Лицевой стороной холст был повёрнут в сторону синего неба, так что на него не падали рефлексы от прогревшегося под солнцем снега. Грабарь также использовал зонтик, окрашенный в голубой цвет. Работа над картиной продолжалась в течение двух с лишним недель и была закончена «целиком на натуре». Художнику повезло с погодой: в течение всего этого времени дни были солнечными, а ночи — морозными, так что снег не таял.

В целом Грабарь был доволен результатами своего труда. В своих воспоминаниях он писал: «Я чувствовал, что удалось создать самое значительное произведение из всех до сих пор мной написанных, наиболее своё, не заимствованное, новое по концепции и по выполнению». Первое время этот пейзаж упоминался под названиями «Голубая зима», «Лазоревый февраль» и «Конец февраля». В частности, под названием «Голубая зима» картина была представлена публике на 2-й выставке Союза русских художников, открывшейся 31 декабря 1904 года в Санкт-Петербурге, а в феврале 1905 года переехавшей в Москву. Название «Февральская лазурь» стало использоваться с 1905 года: в письме от 22 мая 1905 года художник сообщал своему брату Владимиру: «Совет Третьяковской галереи единогласно купил у меня „Февральскую лазурь“ — как я решил назвать бывшую „Голубую зиму“. Это название было случайным, для контраста с белой зимой. „Февральская лазурь“ гораздо точнее».

Картина «Февральская лазурь» входила в число экспонатов юбилейной выставки к 150-летию со дня рождения Грабаря, проходившей с 18 ноября 2022 года по 4 марта 2023 года в Инженерном корпусе Третьяковской галереи.

Описание

Бо́льшую часть переднего плана «Февральской лазури» занимает берёза «с ритмически расположенными ветвями», сквозь которые просвечивает ярко-голубое небо. Вершины дерева не видно — она срезана верхней границей холста. Позади находятся другие, более тонкие берёзы, объединённые в группы по два-три дерева. Вдали, на горизонте, виден сплошной берёзовый лес. На снегу, находящемся на переднем плане, видны тени деревьев, расположенных позади зрителя. Главную роль в полотне играет первый план, на котором находятся берёзы, господствующие «над общим, над пространством». В результате получился пейзаж не с «далевым видом», а с изображением «вплотную».

Для картины «Февральская лазурь» Грабарь выбрал «по-уистлеровски» удлинённый по вертикали формат холста. Аналогичный формат был уже использован художником ранее в картине «Белая зима. Грачиные гнёзда». Такой формат позволил ему продемонстрировать пластику берёзы, «расправившей подобно крыльям свои веерные ветви», и подчеркнуть «бесконечность лазурного пространства».

«Февральская лазурь» является одним из наиболее показательных примеров использования цветового разложения (дивизионизма, или пуантилизма) в творчестве Грабаря — картина написана чистым цветом, без смешивания красок на палитре, разные краски нанесены на поверхность холста короткими мелкими мазками. В частности, стволы берёз написаны мелкими раздельными мазками белых, жёлтых, красных и розовых тонов; аналогичный приём использован для изображения небесной лазури. Полотно рассматривается как «первый шедевр импрессионизма» в творчестве художника

Отзывы и критика

Искусствовед Ольга Подобедова отмечала, что среди пейзажей Игоря Грабаря — «поэта русской зимы, весны и осени» — наибольшую популярность приобрело полотно «Февральская лазурь», в котором автору «удалось создать один из поэтических образов природы и одновременно решить сложнейшие колористические задачи». По словам Подобедовой, «нигде художнику не удалось так ясно и полно высказаться, как именно в этой картине», и в берёзе «Февральской лазури» поэзия его живописи «достигла своей кульминации».

По словам искусствоведа Алексея Фёдорова-Давыдова, система дивизионизма, использованная Грабарём при написании «Февральской лазури», — это не просто новая для русской живописи манера или техника, а «иная живописная трактовка изображения, выражающая новое восприятие пейзажа». Отмечая импрессионистическую динамичность получившегося пейзажа, Фёдоров-Давыдов писал, что в этом случае она включает в себя «некую „пульсацию“ и ветвей берёз, и небесной лазури», создаваемую движением мелких разноцветных мазков.

По мнению искусствоведа Глеба Поспелова, основное отличие таких полотен Грабаря, как «Февральская лазурь» и «Мартовский снег», от произведений французских импрессионистов состоит в национальном характере его пейзажей, изображающих русскую природу, — в том, что на его картинах предстают «обобщённые образы национальной природы, вполне последовательно воплощённые в одном холсте». Поспелов писал, что отличительной чертой живописи Грабаря является устойчивость показанного момента, в «Февральской лазури» — «как бы остановленное мгновение полуденного солнца и светового зенита», в то время как французские импрессионисты, наоборот, стремились выбрать «проскальзывающее мгновение в пейзаже».



Игорь Грабарь. Мартовский снег, 1904

Искусствовед Наталья Мамонтова писала, что «Февральская лазурь» — это не этюд с натуры, а настоящая картина, «рождённая синтезом натурных впечатлений и потому обладавшая истинной законченностью и цельностью». По словам Мамонтовой, это произведение явилось «одной из высших точек творческой жизни Грабаря-художника», в значительной мере повлиявшей на его дальнейший путь.